ÉVÉNEMENTS

JOURNÉE D’ÉTUDE : « CHANTIER DES COLLECTIONS : UNE APPROCHE PLURIDISCIPLINAIRE »

L’AFROA consacre sa journée d’étude annuelle au « Chantier des collections : une approche pluridisciplinaire », le vendredi 09 novembre 2018, dans l’auditorium Colbert (2 rue Vivienne, Paris), aimablement mis à disposition par l’Institut national du patrimoine.

Cette journée professionnelle a pour objectif de mieux connaître et d’apprécier les différentes phases opérationnelles d’un chantier des collections en fonction de l’expertise de chaque acteur, depuis la préparation à la mise en place et mise en œuvre, notamment au regard des contraintes de conservation des collections, des délais contraints ou des budgets alloués.

Vous pouvez découvrir ici le programme ⬇︎ de cette journée.

Attention : les inscriptions pour cette journée sont closes, l’amphithéâtre étant complet.

LES VISITES PROPOSÉES AUX ADHÉRENTS

L’AFROA propose à ses adhérents des invitations permettant à certains de nos collègues de présenter un projet auquel ils ont participé.

Il peut par exemple s’agir de visites d’expositions, ou de lieux dont les accès sont habituellement restreints. C’est l’occasion de nous retrouver, d’échanger et souvent de se connaître.

La double condition pour participer à ces événements est d’être adhérent pour l’année en cours et de s’inscrire par mail individuel auprès de la personne concernée. Les adhérents sont prévenus par mail des visites organisées, et reçoivent par la suite les informations complémentaires si ils s’inscrivent.

DERNIÈREMENT

VISITE DES RÉSERVES DU MUSÉE DE LA MUSIQUE (PARIS)
LE 16 MARS 2018

Préambule

Le 16 mars 2018, Marie-Anne Loeper Attia, conservatrice–restauratrice chargée de la conservation préventive et curative des collections, et Clémentine Girault, régisseur des œuvres, ont accueilli un groupe de 7 régisseurs adhérents de l’AFROA et 2 restauratrices conviées par l’association, dans les réserves du Musée de la Musique.

L’AFROA exprime toute sa reconnaissance pour le temps qui a été consacré lors de cette matinée, pour les fructueux échanges et pour la richesse des propos tenus.

L’histoire de l’institution 1

« L’Institut National de Musique est créé par décret le 8 novembre 1793 pour “[former] les artistes nécessaires à l’exécution des fêtes nationales”. Celui-ci comprend notamment un « cabinet d’instruments », dont les pièces provenaient des confiscations aux “Émigrés”. »

«[...] La Comtesse Geneviève de Chambure est nommée Conservatrice du Musée Instrumental en 1961, poste qu’elle occupe jusqu’en 1973. Durant cette période, l’ensemble des missions d’un futur Musée de la musique se précisent, en matière de conservation, de restauration, d’inventaire ou de documentation. »

« En 1978, à l’occasion du projet de création de la Cité de la musique, le transfert des collections du Conservatoire national vers l’État est décidé, donnant naissance, en 1997, au Musée de la musique. Une campagne d’acquisitions et de restaurations est lancée et un nouveau projet muséographique est mis en place, sous l’impulsion notamment d’Henri Loyrette. »

« [Aujourd’hui], le Musée de la musique rassemble au sein de la Philharmonie de Paris une collection de plus de 7 000 instruments et objets d’art. Près de 1 000 en sont présentés dans l’espace d’exposition permanente, dont des trésors nationaux ou des instruments mythiques comme un piano de Chopin ou une guitare de Brassens, permettant de relater l'histoire de la musique occidentale du XVIe siècle à nos jours et de donner un aperçu des principales cultures musicales de par le monde. »

« L’originalité du Musée de la musique est de proposer, en plus de la collection permanente, des expositions temporaires sur des thématiques favorisant le croisement des disciplines artistiques des problématiques culturelles et des zones géographiques. »

L’équipe de la conservation et ses missions

Les équipes scientifiques en charge des collections comptent :

  • - 4 conservateurs,
  • - 5 agents au laboratoire, dont le responsable, 3 restaurateurs (spécialisés en métal et conservation préventive, en bois et violoncelles, ou en matériaux organiques et cordes pincées) et un ingénieur spécialiste des problématiques mécaniques et vibro-acoustiques,
  • - 2 régisseurs collections et expositions (responsable et son adjoint), ainsi qu’un manutentionnaire / assistant logistique,
  • - et 2 chargées de projet d'exposition, chacune assistée d'une chargée de production qui reste le temps d'une exposition.

Attaché au service public, l'établissement développe aussi bien des missions de conservation que de recherches ou de conseils, se concentrant entre autres sur les problématiques déontologiques relatives à la valorisation des instruments par leur mise en fonctionnement ou sur les réflexions quant à l'intégration de l'instrument de musique dans la culture musicale mondiale.

Par ces missions, l'équipe du laboratoire mobilise un important réseau, partenaire d'autres structures scientifiques spécialisées dans le domaine patrimonial, tels le CRC rattaché au Muséum national d'histoire naturelle / CRCC et le LRMH.

L’étude des collections

Le laboratoire est à la fois un espace d'étude des collections, de traitements (conservation curative et restauration) et d’expérimentations (salle sourde gérée par un physicien afin d’y effectuer des études de sonorité).

L’espace central du laboratoire, aménagé de grandes tables bénéficiant d'un éclairage directe par la lumière du jour et par des sources artificielles type lampe Gamain, permet l’étude des collections, notamment lors de la rédaction de constats d’état ou de la réalisation de relevés techniques pour des pièces de haute qualité (leur coût et le temps de réalisation étant trop long pour effectuer cette tâche systématiquement).

De plus, des équipements peuvent affiner l'observation et améliorer la connaissance matérielle et technique des objets : loupes binoculaires, microscopes, radiographie X ou encore micro-fluorescence X.

Ces techniques analytiques peuvent également être complétées par d'autres, à l'instar du scan 3D. Le recours à ce dernier ne se fera en revanche que ponctuellement, pour des pièces prestigieuses, en fonction d'un objectif clair qui nécessite cette opération et d'un protocole préalablement réfléchi. En effet, outre le coût de cette action, il est nécessaire de déterminer comment les données seront traitées et stockées (au- delà des problématiques de l'évolution des technologies et de la lecture des supports, ou encore du mode de consultation des données).

Cet espace est par conséquent adapté pour accueillir des experts et des chercheurs.

Les traitements de conservation-restauration

Disposant d'une vaste zone centrale aménagée et lumineuse, le laboratoire à été aussi conçu pour recevoir les traitements de conservation-restauration. Cet espace y est d'autant plus adapté qu'il est sécurisé, climatisé et assuré (sauf pour des opérations plus complexes se déroulant ex situ).

Pour les traitements menés par des prestataires, le recours aux démarches d'appel d'offre n'est pas systématique afin de faciliter les procédures et de cibler des experts en particulier, compte tenu de la spécificité des collections.

En effet, le lancement de marchés publics dépend des montants en jeu, et les traitements opérés pour le Musée de la Musique dépassent rarement 15 000 €.

Si le musée privilégie les conservateurs-restaurateurs habilités à travailler pour les Musées de France, la spécificité des pièces nécessite aussi des compétences particulières : des facteurs d'instruments peuvent ainsi être appelés pour intervenir sur les pièces, sous le contrôle d'un restaurateur habilité.

La mise en fonctionnement d’instruments inventoriés : le cas des concerts

Un parti pris assumé par l'institution est celui de la conservation des instruments de musique en état de jeu et de leur mise en fonctionnement lors de concerts (à l'exception de certaines collections telles celles extra-européennes).

Cette mise en jeu a pour objectif de permettre la valorisation des pièces lors de concerts qui les mettent en scène.

En moyenne, un concert est donné par mois, n'impliquant pas forcément l'emploi d'instruments inventoriés.

L'établissement a bien conscience des risques encourus et du fait qu'il ne s'agit pas d'un mode de conservation pérenne :

  • - comparativement, un instrument peut subir plusieurs dizaines de kilogrammes de tension lorsqu'il est joué par un musicien, alors que son propre poids en matériau peut ne pas excéder quelques kilogrammes, ce qui peut occasionner de lourdes dégradations mécaniques, à court ou long terme (la résistance à la pression de l'instrument est également variable selon la fréquence d'utilisation) ;
  • - la mise en jeu par des musiciens implique une manipulation sans gant, si bien que les mains humides ou grasses peuvent avoir un effet délétère sur les matériaux (altérations chimiques ou d'aspect comme le lustrage), notamment sur les parties métalliques (corrosion) ;
  • - pour les instruments à vent, la salive et le souffle entraînent un pic de chaleur et d'humidité à l'intérieur de l'instrument (37°C et 100% d'HR), provoquant un choc climatique qui peut se traduire par l'apparition de fentes.

De ces faits, une stratégie de recherche est menée quant à une mise en action des instruments sans les mettre en péril.

Par exemple, il est convenu que les instruments à vent et/ou en bois (sauf exception) ne doivent pas être joués pour des raisons de conservation.

Dans d'autres cas, pour certains cuivres par exemple qui peuvent être joués, un protocole est adopté, consistant à un nettoyage spécifique avant et après utilisation.

Les fac-similés d’instruments

Le service de production du musée, en charge de l'organisation d'événements tels des concerts, supervise la réalisation de fac-similés d'instruments à partir des collections du musée.

En fonction de leur existence, de la pertinence d'en concevoir de nouveaux ou de l'enveloppe budgétaire à disposition, des fac-similés seront employés pour un concert plutôt que des instruments inventoriés.

Dans ce cadre, des relevés techniques sont dressés à partir des pièces. Ces dessins préparatoires sont annotés et les matériaux constitutifs sont décrits, à l'instar d'un constat d'état.

Ces fac-similés se révèlent être coûteux, par le travail de recherche formelle qu'ils impliquent, par l'étude de leur juste sonorité, ou encore par leur conception complexe (emploi d'essences de matériaux de même nature, fabrication...).

Leur réalisation peut ainsi obliger le lancement d'un appel d'offre, financé par un mécénat.

De fait, même si ces fac-similés n'ont pas de statut (ils ne sont pas inventoriés), leur coût et leur préciosité induisent l'attribution d'une forte valeur à ces pièces. Elles sont donc conservées dans des espaces également sécurisés et climatisés, distincts des zones de stockages dLa circulation des œuvres au sein du musée a été réfléchie dès la conception du bâtiment, puisqu'un monte charge dessert aussi bien les réserves, le laboratoire et la salle de concert. Toutefois, cet appareil ne distribue pas les salles d'exposition.es collections.

Les mouvements des œuvres

Le Musée de la Musique doit gérer en moyenne une vingtaine de prêts par an, ainsi que des nombreux mouvements internes menés au sein des bâtiments ou entre le site et les réserves extérieures (exposition, traitement de conservation, consultation, concerts...).

Mouvements internes

La circulation des œuvres au sein du musée a été réfléchie dès la conception du bâtiment, puisqu'un monte charge dessert aussi bien les réserves, le laboratoire et la salle de concert. Toutefois, cet appareil ne distribue pas les salles d'exposition.

Des agents du musée ont été sensibilisés et formés à la manutention des œuvres (chef de la sécurité et des surveillants de salle).

De plus, ce personnel a bénéficié de formations ponctuelles quant à la manipulation de pièces spécifiques, comme les pianos qui doivent être transportés sur champ une fois les pieds enlevés (de telles actions sont toutefois généralement réalisées par des déménageurs de pianos).

Documentation des prêts

La gestion des mouvements de collections (expositions temporaires notamment) s'opère sur une base de données Filemaker répondant aux besoins précis du musée, en fonction de la nature même des collections.

Cette base est couplée à une seconde à vocation documentaire, baptisée Aloès-Opsyss (celle- ci n'ayant pas été développée spécialement pour le musée). Cette dernière est reliée au site internet qui indique ainsi lorsque l'œuvre est exposée ou non.

Les constats d'état élaborés ne sont pas constitués à partir d'une grille typologique préexistante, les instruments prêtés étant trop variés pour disposer de modèle par nature de pièce (cordes, vent, peau...).

Ainsi, lors d'un prêt, un constat d'état type généraliste est rempli, complète par les connaissances internes des restaurateurs ou conservateurs qui sont issus du monde de la musique.

Cas des mouvements pour concerts

Par leur valeur, les fac-similés sont traités de la même façon que les œuvres, si bien que les régisseurs peuvent être amenés à encadrer le mouvement de fac-similés pour un concert.

Pour chaque événement (concert, enregistrement vidéo...), il est nécessaire en amont de déterminer le nombre de sollicitations de l'instrument (représentation elle-même et les répétitions sur les pièces) et les horaires (concert en journée ou en soirée).

Lors d'un événement mettant en scène des instruments inventoriés ou des fac-similés, un protocole spécial de sécurité est mis en place pour l'installation et la surveillance des pièces, avec une rotation des équipes de surveillance pendant la durée de l'événement.

Lors de concerts, aucune démarche assurantielle particulière n'est établie par la régie pour les collections jouées ou les fac- similés (l'assurance de ces derniers est gérée à l'année par le service en charge de la production des concerts).

Les réserves et la politique de conservation préventive établie

Une organisation typologique

Si une partie des réserves est externalisée sur un site proche à Pantin afin d'y stocker les instruments de grandes dimensions (orgues, clavecin, pianos) ou en attente d'intégration à l'inventaire, l'autre partie des réserves se trouvent in situ, abritant les instruments de petites tailles (cuivres, instruments à vent, luths, violons...), les peintures, les documents graphiques ou encore les archives.

La gestion des polluants

Le site étant situé à proximité des rails de chemin de fer et du périphérique, un empoussièrement important a été noté au sein des réserves.

L'équipe de conservation a de ce fait mis en place un protocole de ménage dans les réserves. Celui-ci s'effectue chaque semaine pendant 2h, en alternance des espaces, avec la présence d'un responsable de conservation pour surveiller l'opération.

Pour limiter l'empoussièrement sur les œuvres, accru par le dépôt de poussière de béton floquant le plafond et les parois, les collections sont bâchées ou mises en boîte, même dans les structures de stockage (armoire ou compactus).

L'observation de cas de sulfuration de parties en argent sur les collections a conduit l'équipe de conservation à mener une étude sur les facteurs susceptibles d'être à l'origine de ces phénomènes.

L'argent est un métal photosensible (sulfuration provoquée par la lumière) et réactif aux polluants (COV favorisant également le processus de sulfuration) : il a donc été nécessaire pour le Musée de déterminer un système de protection adapté contre les polluants (la cause lumineuse ayant été écartée du fait que l'éclairage artificiel est éteint lorsque les réserves sont vides de personnel).

Depuis 1992, les œuvres en argent sont glissées en pochettes de tissu Christofle (tissu imprégné de poudre d'argent à l'intérieur jouant le rôle d'anode sacrificielle), mais ce mode de conditionnement se révèle coûteux compte tenu du nombre de pièces concernées, d'autant plus que sa durée de vie demeure limitée par rapport à l'environnement spécifique des réserves du musée (de plus, la fine poudre constitutive peut s'avèrer irritante en cas de manipulation directe et/ou fréquente).

Des expériences ont été initiées pour apprécier la performance de ces pochettes en tissu au regard d'autres matériaux utilisés plus classiquement en conservation (et pour s'affranchir des pochettes selon les résultats des tests). Ainsi, des plaques polies d'argent, de laiton et de cuivre ont été emballées dans différents matériaux (polyane, tissu Christofle et Tyvek) pendant 6 mois et des observations ont été relevées à l'issue de cette période : aucune différence n'ayant été constatée, le musée a convenu d'opter systématiquement dans ses réserves d'une protection de Tyvek. Ces résultats ne peuvent pas forcément être extrapolés et généralisés, étant relatifs à un environnement propre à celui des réserves du musée.

Dans le cas d'une exposition en vitrine, des billes de charbon actif (Purafil) ou activé (Puratech) pourront être employées.

La gestion des infestations

Par ailleurs, le site étant situé à proximité au sein du Parc de la Villette, le risque d'infestations par les nuisibles peut être qualifié d'important (insectes, rongeurs).

Afin de circonscrire et réduire ce risque, des procédures ont été mises en place :

  • - fermeture de chaque porte conduisant jusqu'aux réserves, notamment celles menant sur l'extérieur ;
  • - mise en place de bandes collantes le long des portes d'accès aux réserves pour capturer les insectes rampants en amont, dans le couloir (pouvant être couplé à l'emploi de terre de Diatomée pour tuer les insectes) ;
  • - installation de pièges lumineux pour détecter la présence des insectes et leur maintenance en interne par l'équipe technique (limités en nombre et positionnés uniquement dans couloirs précédents les réserves pour des raisons de coût) ;
  • - veille au sein des réserves par la pose de pièges à phéromones ;
  • - mise en quarantaine au retour de prêts (en emballage plastique) ;
  • - et anoxie statique réalisée en interne, les gros volumes étant alors l'objet d'une prestation pour anoxie.

Le système ATAX

Aux origines du projet et son développement

Entre 2008 et 2010, un important transfert de pianos s'est opéré vers une réserve aux conditions de conservation adaptées. L'espace de stockage d'origine n'étant pas parfaitement sain, une réflexion relative au traitement de 150 pianos à queue a dû être menée, contraint par un budget limité qui imposait une priorisation et une sélection des pièces devant ou non être désinfestées.

Une mise en quarantaine a alors été évoquée, mais cela aurait imposé un coût conséquent pour la location d'espaces, les volumes de collections en jeu étant trop importants et le temps de contrôle trop long (40 jours ne pouvant pas être considérés comme suffisants pour vérifier une infestation sur de si grandes pièces).

Il était donc devenu primordial de construire un projet d'étude sur le sujet de la détection des infestations.

Un travail collaboratif a ainsi été initié avec le LRMH et l'actuel CRC.

Le postulat de départ du projet était de concevoir un outil permettant de détecter l'activité des insectes à l'intérieur d'un objet, par l'étude des sons émis par les mandibules des ravageurs lors de leur consommation du matériau.

Pour cela, un laboratoire d'acoustique musicale a été associé. Les résultats que ce dernier a obtenu se sont révélés peu concluants car il était relevé uniquement 1 a 2% de signaux caractéristiques, 98% des bruits parasites étant difficiles à identifier et isoler.

Il a donc était nécessaire de réfléchir autrement le système.

Principe du système

Plutôt que l'écoute de l'insecte lui-même, la seconde piste de réflexion avancée a été celle de l'étude acoustique de l'arrachement du bois.

En effet, la signature sonore de la cassure du bois est bien connue, caractéristique et référencée. A l'inverse de la première piste de réflexion, se concentrer sur l'écoute de la rupture de la microfibre de bois permet de récupérer 80% de signaux exploitables et fiables.

Le fait de concevoir un appareil associé à un logiciel capable de percevoir l'activité des insectes par le truchement de l'écoute de leur consommation de matériau, permet de mieux gérer les collections et d'adopter une stratégie conservatoire adaptée :

  • - par le contrôle de l'efficacité des opérations de désinsectisation,
  • - par la connaissance de l'activité des insectes pendant les opérations de désinsectisation,
  • - ou encore par la mise en œuvre de traitements généralisés qui ne ciblent pas un insecte en particulier mais toute une population.

Pendant quatre années, le musée et ses partenaires institutionnels ont développé le système, avec la collaboration d'établissements testeurs tels que le Musée du Quai Branly.

Mode d'utilisation

Le système a été conçu pour être portatif et donc transportable à l'intérieur d'une valise à roulettes.

Il se compose d'un simple ordinateur portable, d'une clé USB contenant le programme d'analyse, et de plusieurs capteurs piézoélectriques (nécessaires en fonction du volume de l'objet à "ausculter").

Une fois les capteurs fixés sur l'objet susceptible d'être infesté, avec de la colle spéciale patrimoine (comme de la colle de poisson associée à du cyclododécane qui se sublime en 48h), l'acquisition des données peut débuter : l'opérateur choisit l'amplitude du signal adaptée pour collecter les données pertinentes, ceci pendant plusieurs jours (48h minimum à 20°C).

Le traitement et l'analyse des données peuvent s'établir simultanément :

  • - si les signaux se révèlent nombreux, il est possible d'en conclure une infestation ;
  • - toutefois s'il existe quelques signaux éparses ou erratiques, il est nécessaire de poursuivre l'étude en augmentant la température pour favoriser l'activité des potentiels insectes présents.

Par ailleurs, le logiciel repose sur un code couleurs faisant apparaître en orange les signaux douteux, ce qui permet de faciliter et d'ajuster son diagnostic.

Exploitation

Un brevet de licence dans le domaine public et un second pour le domaine privé ont été déposés afin de permettre aux établissements concepteurs de rentrer dans leurs frais tout en évitant à ce que des tiers ne puissent s'approprier le procédé pour des prestations.

Désormais, le Musée de la Musique est équipé de deux stations pour mener ses études in situ ou en extérieur. Faute de temps, le musée ne peut pas systématiquement utiliser l'appareil, y ayant recours dans certains cas tels que les retours de prêt.

La fiabilité du procédé ayant été éprouvée, le Musée du Louvre et le Centre interdisciplinaire de conservation et de restauration du patrimoine (Marseille) se sont également dotés de l'appareillage et ont sollicité une formation à son utilisation.

Rédacteur : Jocelyn Périllat-Mercerot pour le Conseil d’administration de l’AFROA

Crédits photographiques : Jocelyn Périllat-Mercerot / AFROA

Compte-rendu de la visite (fichier pdf ⬇︎)

 

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